මෙය නිර්මාණකරුවාගේ ප්‍රශ්නයක් නෙවෙයි, පරිපාලනයේ ප්‍රශ්නයක්
වේදිකා නාට්‍ය කලාව, සිනමාව මෙන් ම ශාස්ත්‍රීය අධ්‍යයනය යන විෂය ත්‍රිත්වයේ ම නිපුණත්වය පළ කරන තුරුණු කලාකරුවකු වන තුමිඳු දොඩන්තැන්න වසර 1999 යෞවන නාට්‍යය උලෙළේදී හොඳ ම නාට්‍යය,හොඳ ම රචනය, හොඳ ම අධ්යක්ෂණය ඇතුළු සම්මාන දොළහක් සහ රාජ්‍ය නාට්‍ය උලෙළේ දී සම්මාන හතරකුත් සිය 'අරුන්දතී' නාට්‍යය වෙනුවෙන් හිමිකර ගන්නේ ය. එමෙන් ම වසර 2008 දී 'සඳ ගිනි අරන්' නාට්‍යය සඳහා යෞවන සම්මාන සහ රාජ්‍ය සම්මාන හිමි කරගන්නා ඔහු වසර 2012 දී 'ඇන්ටිගනි' නාට්‍යයේ රඟපෑම වෙනුවෙන් හොඳ ම සහය නළුවාට හිමි රාජ්‍ය සම්මානය හිමි කර ගන්නේ ය. තව ද සංඛාරා, මාතා, නිකිනි වැස්ස වැනි චිත්‍රපට ගණනාවකට රංගන දායකත්වය සැපයූ තුමිඳු දොඩන්තැන්න මේ වනවිට කොළඹ විශ්වවිද්‍යාලයේ ප්‍රාසංගික කලා කථිකාචාර්යවරයකු ලෙස කටයුතු කරන්නේ ය. මෙවර තුරුණු මඬල සංලාපය තුමිඳු දොඩන්තැන්න නම් නාට්‍යවේදියා සමඟ ය.
වේදිකාව මත යම් වෘතාන්තයක් සතර අභිනයට ලක්කිරීමේදී ප්‍රේක්ෂකයා තුළ කාලය හා අවකාශය පිළිබඳ ව විශ්වසනීයත්වයක් ගොඩනැඟීම වේදිකාවට ම අනන්‍ය වූ අභියෝගයක්. ඔබ නියෝජනය කරන වත්මන් නාට්‍යකරුවන් මේ අභියෝගය කොතරම් දුරට නිර්මාණාත්මක ව ජය ගෙන තිබෙනවා ද?
කාලය හා අවකාශය අභියෝගයක් වන්නේ නිර්මාණකරුවා ප්‍රේක්ෂකයා වෙත ගෙන යන කාරණය මතයි. ඔහුගේ ඒ ප්‍රකාශනය ප්‍රබල කිරීම සඳහා විවිධ මෙවලම්, උපක්‍රම මෙන් ම තාක්ෂණික ප්‍රයෝග භාවිතයක් ද සිදු වෙනවා. මේ ප්‍රයෝග හෝ උපක්‍රම නිර්මාණාත්මක රචනය තුළ ම හෝ සහජය තුළ පැවතිය හැකියි. එහෙත් පසුගිය කාලයේ නිර්මාණය වූ කෙටි නාට්‍ය දෙස බලන විට දක්නට ලැබෙන්නේ නිර්මාණාත්මක රචනය තුළ ම කාලය හා අවකාශය ජය ගැනීමේ නිර්මාණාත්මක මෙවලම් අන්තර්ගතව තිබෙන බවයි. පසුගිය වසර කීපය තුළ යෞවන කෙටි නාට්‍ය උලෙළේ විනිශ්චය මණ්ඩලය නියෝජනය කළ කෙනෙක් ලෙස මා තරුණ නාට්‍යකරුවන් භාවිතා කළ ඒ නිර්මාණාත්මක භාවිත පිළිබඳ ව සතුටු වෙනවා. විශේෂයෙන් චමිල ප්‍රියංකර තරුණ නාට්‍යකරුවාගේ 'මේ තුවක්කුවක් නෙවෙයි' කෙටි නාට්‍යය ඔබ සඳහන් කරන කාලය හා අවකාශය ජය ගැනීමේ උපක්‍රම භාවිතයට වත්මන් නාට්‍ය අතරින් දිය හැකි කදිම උදාහරණයක් වෙනවා. දීර්ඝ කාලයක් හා විවිධ ස්ථාන පිළිබඳ ව ඔහු භෞතික සංකේත භාවිතයෙන් තොරව නිර්මාණාත්මකව සිදු කරන ඉදිරිපත් කිරීම ප්‍රශස්තයි. මෙවැනි නිර්මාණාත්මක ප්‍රබල ගුණාංග රැසක් වර්තමාන තුරුණු නාට්‍යකරුවන් අතර දක්නට ලැබෙනවා.
නාට්‍යකරුවකුට ලෝකධර්මී හෝ නාට්‍යධර්මී යන කුමන සම්ප්‍රදායක හෝ පිහිටා සිය නිර්මාණය ඉදිරිපත් කළ හැකි වෙනවා. එහෙත් අපට අනන්‍ය නාට්‍යධර්මී සම්ප්‍රදාය තුළ සැබෑවට ම නිර්මාණකරුවාගේ හද කම්පනය කරවන සමාජීය කාරණා එළි දැක්විය හැකි ඕනෑ ම සංසිද්ධියක් ප්‍රේක්ෂකයා වෙත ගෙන යාමේ දුෂ්කරතාවක තරුණ නාට්‍යකරුවා සිටින බවක් දක්නට ලැබෙනවා.
 |
| sanda gini aran - සද ගිනි අරන් |
නිර්මාණකරුවාගේ වස්තුවිෂය වඩාත් සමපාත වන්නේ කුමන මාධ්‍යයට ද, කුමන සම්ප්‍රදායට ද යන්න පිළිබඳ ව මූලික ව ම නිර්මාණකරුවා සැලකිලිමත් විය යුතුයි. හෙන්රි ජයසේනයන් ඔබ සඳහන් කරන ප්‍රශ්නයට හැට ගණන්වලදී කදිම පිළිතුරක් ලබාදී තිබෙනවා. ඒ යුගයේදී නාට්‍යධර්මී සම්ප්‍රදාය තුළ සමාජ දේශපාලන කාරණා සාකච්ඡා කළ හැකිද යන්න ප්‍රශ්නගත කාරණයක් වුණා. එහෙත් ඔහු සිය 'ජනේලය', 'කුවේණි' වැනි නාට්‍ය මඟින් පෙන්නුම් කළා, අවශ්‍ය නම් ලෝකධර්මී නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයේදී වගේ ම නාට්‍ය ධර්මී සම්ප්‍රදාය තුළ සිටත් සමාජ දේශපාලනික කාරණා සාකච්ඡා කළ හැකි බව. එහෙත් එය නැවතත් පදනම් වෙනවා, නිර්මාණකරුවාගේ නිර්මාණශීලී චින්තනය මත. නිර්මාණකරුවා කොතෙක් දුරට නිර්මාණශීලී ව සිතනවාද, තමන් භාවිතා කරන මාධ්‍ය කොතෙක් සුඛනම්‍ය ලෙස හසුරවනවාද ඒ වගේ ම මාධ්‍යයේ වහලකු නොවී මාධ්‍ය තමන්ගේ වහලකු කරගන්නවාද කියන කාරණා මතයි ඔබ සඳහන් කරන කාරණය තීරණය වන්නේ. ඒ නිසා නිර්මාණකරුවාගේ නිර්මාණ ශක්තිය මත ඕනෑම අදහසක් තමන් කැමති සම්ප්‍රදායකින් වේදිකාවට ගෙන ආ හැකියි.
කෙසේ නමුත් අපේ සම්ප්‍රදායට ආවේණික නාට්‍ය ක්‍රමයක් එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන් වගේ ම දයානන්ද ගුණවර්ධනයනුත් නිර්මාණය කරනවා. එහෙත් එවැනි අන්‍ය සම්ප්‍රදායක් නැවත බිහිවීමක් හෝ එය ඉදිරියට ගමන් කිරීමක් පවා දක්නට ලැබෙන්නේ නෑ.
අපි අදටත් බෙහෙවින් ම දකින්නේ යථාර්ථවාදී නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයේ ම වර්ධනයක්. අපි තවමත් යටත්විජිතකරණයට ලක්වූ නාට්‍ය ක්‍රමයක් පෝෂණය කරමිනුයි ඉන්නේ. අද අපි භාවිත කරන පින්තූර රාමු වේදිකාව යටත්විජිතකරණයෙන් ලැබුණු දායාදයක්. යටත්විජිතයෙන් නිදහස ලැබුවත් අපි තවම යටත්විජිත නාට්‍ය ආකෘතික ප්‍රවේශයෙන් නිදහස ලබා නැහැ. ඒ නිසයි යථාර්ථවාදී (ලෝකධර්මී) සම්ප්‍රදාය තුළ යැපෙමින් එය ම පෝෂණය කරමින් සිටින්නේ. අපේ සොකරි, කෝළම් ආදී නාට්‍ය මූලයන් යථාර්ථවාදී නොවන ශෛලිගත සම්ප්‍රදායක් තුළයි පැවතුණේ. සරච්චන්ද්‍රයන්, දයානන්ද ගුණවර්ධනයන්, ගුණසේන ගලප්පත්ති, හෙන්රි ජයසේන ආදීන් මේ සම්ප්‍රදාය වර්ධනය කළා. දයානන්ද ගුණවර්ධනයන්ගේ වාර්තා රංග ශෛලිය ජයලත් මනෝරත්නයන් අර්ධ වාර්තා රංග ශෛලිය ලෙස ඉදිරියට ගෙන යනවා. එහෙත් සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ රංග ශෛලිය ඉදිරියට ව්‍යාප්ත වන්නේ නෑ. ඊට හේතුව ඒ යුගයේ මෙන් ද්වි භාෂා උගතුන් මෙන් ම නාට්‍යකරණයේ මූලිකාංග වන සංගීතය, නර්තනය, භාෂාව වැනි විෂය පිළිබඳ ව උගතුන්තේ හිඟ කම හා එවැන්නන්ගේ නාට්‍ය භාවිතයේ හිඟ බව පමණක් ම නොවෙයි.
ඕනෑ ම කලාකරුවකු නිර්මාණයකට පෙලඹෙන්නේ ඔහුගේ නිර්මාණය ස්ථානගත වන තැන පිළිබඳව සැලකීමෙනුයි. ඒ අනුව නාට්‍යකරුවාට තිබෙන්නේ වේදිකාවයි. අපට තවමත් තිබෙන්නේ පින්තූර රාමු වේදිකාවයි. අපේ කමත, එළිමහන් රංගපීඨය, වෘත්තාකාර රඟමඬල කියන රංග ආකෘතිය සරච්චන්ද්‍රයන්ගෙන් පසුව වර්ධනය වුණේ නෑ.
සරච්චන්ද්‍රයන් පමණයි තමන්ට අවශ්‍ය ලෙස එළිමහන් වෘත්තාකාර රංග පීඨයක් නිර්මාණය කරගන්නේ. ශ්‍රී ලංකාවේ එක ම එළිමහන් වෘත්තාකාර රංගපීඨය එයයි. අපේ ගැමි රංග සම්ප්‍රදායට වඩාත් සුදුසු වන්නේ එළිමහන් වෘත්තාකාර වේදිකාවයි. එහෙත් අපට එවැනි වේදිකා නෑ. ඒනිසා නාට්‍යකරුවකුට නිර්මාණාත්මක පෙලඹවීමට ලැබෙන භූමිය ඔහුව පොලඹවන්නේ ස්වාභාවික යථාර්ථවාදී පින්තූර රාමු වේදිකාවට උචිත නාට්‍යයක් උදෙසායි. ගීත නර්තන මුද්‍රාර්ථ සහිත නාට්‍යධර්මී රංග සම්ප්‍රදායක් වෙත තරුණ නාට්‍යකරුවන් නොපෙලඹෙන්නේ ඒ නිසයි. ඒ වගේ ම ඒ නාට්‍ය සම්ප්‍රදායෙන් ඔහු පෝෂණය ලබන්නේත් නෑ.
අපි අපේ සම්ප්‍රදායෙන් ගෙන ආ ලක්ෂණ දියුණු කරන්න සුදුසු රංග ශාලා බිහි කර නැති වීම අපේ ම නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් බිහි නොවීමට හේතුවක් බවයි ඔබ පවසන්නේ?
අපේ දේශීය වෘත්තාකාර රංග ආකෘතිය තුළ වැඩ කිරීමට අඩු ම තරමේ කොළඹවත් රංග ශාලාවක් නෑ. අපට ජාතික නාට්‍ය රංග ශාලා ප්‍රතිපත්තියක් නෑ. චීනයෙන් නෙළුම් පොකුණ රංගශාලාව ලැබුණා. එහි අපි නාට්‍ය පෙන්වනවාද? ඒ ජාතික රංග ශාලාවේ වසරකට එකක්වත් නාට්‍ය පෙන්වන්නේ නෑ. එය බැලූ බැල්මට පින්තූර රාමු ශෛලියට අනුගත බවක් පෙනුණත් චීන බැලේ ,ඔපෙරා වැනි ප්‍රාසාංගික කලාවන්ට සුදුසු දැවැන්ත පසුතල හා දැවැන්ත තාක්ෂණික මෙවලම් භාවිත කළ හැකි රංග ශාලාවක්. එවැනි රංග ශාලාවක වේදිකාගත කළ හැකි නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් ලංකාවේ නෑ. සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ නාට්‍ය හෝ ස්වාභාවික නාට්‍ය නෙළුම් පොකුණට ගැළපෙන්නේ නෑ. එහි තිබෙන්නේ චීන නාට්‍ය ආකෘතියයි. දැන් චීන නාට්‍ය ආකෘතිය තිබුණට චීන නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් අපේ රටේ ස්ථාපිත වී නෑ. චීනයෙන් ලැබුණ පලියට අපි රංග ශාලා නිර්මාණය කරනවා. එහෙත් එයින් සමාජීය හෝ ශාස්ත්‍රීය හෝ සංස්කෘතික ජීවිතයට යමක් ලැබෙන්නේ නෑ. මෙය නිර්මාණකරුවාගේ ප්‍රශ්නයක් නෙවෙයි, පරිපාලනයේ ප්‍රශ්නයක්.
සජීව කලා මාධයක් ලෙස වේදිකා නාට්‍ය සංරක්ෂණය අභියෝගාත්මකයි. සංරක්ෂණය මෙන් ම ප්‍රේක්ෂක රසවින්දනයත් අවධානයට ගෙන විධිමත් පටිගත කිරීමකින් හා විධිමත් සංස්කරණයකින් වේදිකා නාට්‍ය සංරක්ෂණය කළ නොහැකි ද?
සෑම දෙයක් ම ආර්ථික ප්‍රාග්ධන කාරණාවන්ට යටින් තිබෙන නිසා එවැනි කටයුත්තකදී ආර්ථික වශයෙන් ප්‍රතිලාභ ලැබෙනවානම් පමණයි, ඊට ආයෝජකයන් සොයා ගතහැකි වන්නේ. ඒ වගේ ම ලංකාවේ සිනමා හා ටෙලි නාට්‍ය සංයුක්ත තැටි වසංගතයක් තරමට ව්‍යාප්ත වී තිබෙනවා. ඒ සියල්ල අබිබවා නාට්‍යයට අලෙවිකරණ ලාභ අත්කරගත හැකිනම් පමණයි ආයෝජකයන් ඉදිරිපත් වන්නේ. ඒ වගේ ම නාට්‍යය කියන්නේ ම සජීව ක්‍රියාවලියක් ඔස්සේ රසය ජනනය කරන කලාවක්. එය පටිගත කිරීමේ ක්‍රියාවලියේදී අඩියක් පසුපසිනුයි සිටින්නේ. ඒ වගේ ම පටිගත කිරීමෙන් පූර්ණ රසයක් ජනනය වන්නේත් නෑ.
නමුත් තාක්ෂණය දියුණු ලෙස භාවිත කර රස නිෂ්පත්තිය සඳහා ක්‍රම සොයා ගත්තොත් වේදිකා නාට්‍යය පටිගත කර අලෙවි කළ හැකි මාධයක් වේවි. එහෙත් මා විශ්වාස කරන්නේ වේදිකා නාට්‍යය වේදිකාව මත සජීව ලෙස නිෂ්පාදනය වන තරමටයි එහි වටිනාකම සහ රසය තිබෙන්නේ.
Like
✔️ Share ✔️ Comment Your ideasStay with FB
🌐 Youtube 🌐 Instagram 🌐 BlogSubscribe & Watch More Videos
https://www.youtube.com/user/academiplayers/…
Facebook | https://www.facebook.com/kelaniyadrama
Instagram | https://instagram.com/kelaniyastagedrama
👇👇වැඩි විස්තර පහලින්👇👇Blog | http://academicplayers.blogspot.com
No comments:
Post a Comment